Das Thema Musical beschäftigt mich inzwischen seit etwa 20 Jahren. Gelesen habe ich zu diesem Thema seit Längerem nichts mehr, dieses Buch mit Interviews habe ich seit zwei Jahren im Regal stehen (habe extra nachgeschaut, wann ich es gekauft hatte) und irgendwie hat mich der schlichte schwarze Einband etwas abgeschreckt. Das Lesen gestaltet sich wegen des steifen Hardcover-Einbands tatsächlich etwas mühsam, der Inhalt jedoch hat mich sofort gefangen genommen.
In der schnelllebigen (Musik-)Theaterwelt sind zehn Jahre eine lange Zeit, diese Interviewsammlung wurde 2005 veröffentlicht. Die Fragen sind jedoch geschickt formuliert und entlocken den Interviewten durchaus Statements, die auch über Jahre hinweg Bestand haben. Etwa Stephen Flaherty erklärt auf die Frage, ob es nicht frustrierend sei, von Theaterkritikern, die eigentlich keine musikalische Expertise haben, Kritik für seine Kompositionen entgegennehmen zu müssen, dass es eigentlich mehr darauf ankommt, ob man seine eigenen Ideen verfolgt hat und das Beste daraus gemacht hat. Und falls das nicht gelungen sein sollte, kann man noch immer daraus lernen.
Ultimately, it comes down to you as an artist sitting with yourself and being honest about what you’re trying to achieve and whether you’ve achieved it or not – and if you haven’t how you can build upon that and learn from it.
(Stephen Flaherty)
Jason Robert Brown erzählt unter anderem darüber, wie er bewertet, welches Material Musicalpotential hat. Wenn die Krise, die Emotion, das Gefühl der Figur nicht groß genug, nicht episch genug ist, dann wirkt ein Song fehlplatziert und übertrieben und wird vom Publikum potentiell nicht ernst genommen.
Singing, ultimately, magnifies everything you’re feeling; when you sing it, it becomes epic.
(Jason Robert Brown)
In seinem Interview fand ich auch sehr interessant, wie er den Prozess des Orchestrierens beschreibt. Im Musicalbereich ist es oft so, dass der Komponist zwar die Melodien der Musiknummern schreibt, diese jedoch von jemand anderem für Orchester umgesetzt werden. Er erzählt, dass der Orchestrator aus einer Palette (ich nehme an an Instrumenten bzw. Stilmitteln) auswählt und somit den endgültigen Sound sehr prägt. Auch zum Thema Tony Awards nimmt sich Jason Robert Brown kein Blatt vor den Mund. Er spricht von einer Gruppe von Mitgliedern der Tony Award Jury, die Tourneeproduzenten sind und ihre Tony Award Votings zu ihrem persönlichen Vorteil nutzen. Für den Erfolg einer US-Tournee ist ein Tony Award ein unverzichtbares Marketinginstrument.
Arthur Laurents erzählt im Gespräch über drei fatale Probleme, die bei einem seiner Projekte zu einem Misserfolg geführt haben (und er bezieht sich dabei sowohl auf finanziellen, künstlerischen als auch persönlichen Misserfolg). Als seinen ersten Fehler bezeichnet er, das Projekt nur gemacht zu haben, weil der Produzent ein guter Freund von ihm war. Er zieht daraus die Lehre, dass es künstlerisch falsch ist, ein Projekt ausschließlich eines Gefallens wegen zu verfolgen. Sein zweiter Fehler: obwohl er lange vor der Premiere erkannte, dass es nicht funktionieren würde, zog er sich nicht aus dem Projekt zurück („I am very tenacious, I won’t quit“). Ich kann das sehr gut nachvollziehen.
The third thing is the most important of all. I didn’t care deeply about the material, and if you don’t care about anything that you’re doing creatively, you’re a fool to go on with it. It takes so much time and so much hard work that if in the end it fails, you have to be able to say, “I don’t care. I’m proud of it.”
(Arthur Laurents)
Im einem weiteren sehr interessanten Abschnitt beschäftigt sich Arthur Laurents mit dem Thema „Aktualisierung“ von Stücken. In der heutigen Zeit sehen wir immer öfter moderne Versionen der West Side Story (die ja selbst damals schon eine moderne Version der Romeo-und-Julia-Geschichte war). Laurents meint nun, man darf nicht die Geschichte aus ihrer Zeit nehmen, aber man kann den Schauspielern (bzw. ihren Rollen) eine andere Einstellung geben und damit das Gesamtbild beeinflussen:
You can’t remove a piece from the period in which it was written, but you can induce a kind of sophistication in the attitude. But I didn’t change the material; I changed the attitude of the actors. For example, in Gypsy, with the first scene where the man and the woman meet: The way I did it this time is I said to them, “Instantly, they want to go to bed together.” And that was very clear in the way they played it. You couldn’t have done that in the fifties. People didn’t go to bed; they had twin beds.
(Arthur Laurents)
Eine ähnliche Geschichte erzählt auch Charles Strouse über sein Stück Applause. Bei einer Liebesgeschichte stellt sich oft am Ende die Frage, kommt das Paar wieder zusammen oder trennen sie sich endgültig. In diesem Zusammenhang fällt mir auch My Fair Lady ein, wo im Originalstück Pygmalion von George Bernard Shaw Eliza am Ende den Professor verlässt. In der Musicalversion kommt sie jedoch zumeist zurück und bring dem Professor demütig die Pantoffeln, die sie ihm in einer früheren Szene wutentbrannt entgegen geschleudert hat. Laut Charles Strouse kann die richtige Antwort auch mit dem aktuellen Empfinden des Publikums zu dieser Zeit zusammenhängen:
We wrote the ending two ways. The original ending to Applause was that the great star says to her fiancé, “Sorry. The theater is what I love,” and dumps him. That was very true to life and very true to Bacall herself and that kind of person who is so committed. When the show started to work, the audience liked it but didn’t love it. We said, “Let’s try the sentimental ending.” So we tried the sentimental ending, which is she gets back with her fiancé and gives up the theater and gives her part to Eve. The audience leaped to its feet. It says a lot about America in the 1970s. With the revival we’re planning, we’re going to go back to the original ending. Everybody now feels very strongly that giving up th theater for love is not what a woman who is impelled to be a great star necessarily would do.
(Charles Strouse)
Über Stephen Sondheim habe ich bereits eine umfangreiche Biographie gelesen. Im Interview erklärt er unter anderem, warum seine Stücke stets außerhalb der Norm stehen, warum keines seiner Werke mit seinen anderen oder denjenigen anderer Künstler vergleichbar ist:
I think you should frighten yourself. You should try to wade into territory you haven’t waded into before. That doesn’t necessarily have to be new musical territory; it can be a new approach to the show or to the way of telling a story.
(Stephen Sondheim)
Autor George C. Wolfe beschreibt einen völlig anderen Ansatz, mit Geschichten umzugehen. Für ihn dreht sich alles um einen perfekten Moment, um den herum dann der „Rest“ der Geschichte Stück für Stück gebaut wird. Jede Szene muss darauf geprüft werden, ob sie auch mit dem perfekten Moment mithalten kann.
If you can locate a perfect moment or the moment that is close to perfect in a play, that gives you the rules for every single thing that comes before and follows after. I have very specific kinds of analytical skills – only because I’ve had so many wonderful experiences in working with so many smart people – that enable me to go to that moment and say, “Does this scene over there have the same integrity, truth, buoyancy, depth, and outrageousness as this perfect scene?” It’s important to have not just an intuitive sense, but also a craft like understanding of how it’s all connected.
(George C. Wolfe)
Ein kleiner Wermutstropfen: unter den 20 Interviewten sind nur 4 Frauen. Trotzdem alles in allem ein sehr aufschlussreiches Buch, aus dem man viel über den amerikanischen Musicalprozess und die Entstehungsgeschichten von Musicals lernen kann.